Música, mito e ritual do Jurupari: notas sobre a cosmogonia musical tukana

Este texto tem como base o livro “Uró Bahsamori Bayaroti Wepo: uma voz musical que soava quando não existia nada”, escrito pelo músico e antropólogo Ricardo Berwanger a partir de pesquisas de campo realizadas com etnias da região do Alto Rio Negro – em especial com os Tukano. Localizados no noroeste do estado do Amazonas, na região do rio Uaupés e seus afluentes, os Tukano resistem preservando uma cultura ainda bastante enraizada em suas heranças ancestrais. Dentre os diversos tipos de expressões culturais que permeiam a etnia em questão, o ritual de iniciação dos meninos à vida adulta ganha destaque. Isto porque, nele, entram em cena os instrumentos musicais do Jurupari, que refletem a cosmogonia dos Tukano e as relações que estabelecem com o sagrado. Neste contexto, Berwanger propõe uma divisão em quatro momentos (ou quatro tempos) que esquematizam cronologicamente o desenvolvimento dos papéis assumidos pela música do Jurupari nessa etnia: a música da criação do mundo, a música do Jurupari, a música no Alto Rio Negro e a música do Alto Rio Negro em Manaus. Vamos a eles!

1° tempo: na cosmogonia tukana, Ye’pá-Miriõ, a deusa responsável pela criação do universo, é também quem cria a música. O mito conta que antes da criação do mundo, quando nada existia, apenas uma música divina ressoava na Casa de Vento – o primeiro tempo da antiguidade. A criadora vivia em meio a sons musicais e, em seu interior, as músicas – que eram tanto sua voz como seu pensamento – dançavam e a acariciavam. Essa música que nela vivia era produzida por passarinhos sabiá e japiim, que habitavam seus ombros e cabeça, e pelo Jurupari – importante ser musical cujo som também remetia ao de um passarinho –, que morava nos caminhos delicados de passagem da deusa (sua garganta e suas axilas), de onde emanava suas músicas.

2° tempo: posteriormente, o Jurupari encarna em terra num corpo cilíndrico e repleto de buracos, por onde saíam os sons que emitia. À época, ele transmitia seus ensinamentos musicais através de rituais. O mito menciona que, nesse tempo, as pajés mulheres tinham domínio sobre os homens, além do acesso aos rituais e aos conhecimentos secretos que possibilitavam a comunicação com outras dimensões. Um dia, contudo, os homens se uniram ao Jurupari, articulando uma revolta que resultou na privação das mulheres à participação no ritual, que desde então ficou restrito aos homens. Após a morte do Jurupari, quando seu corpo foi queimado, suas cinzas engendraram a palmeira paxiúba.

3° tempo: da paxiúba são, então, produzidos flautas e trompetes sagrados, de onde tira-se o som do Jurupari. Assim, o passarinho que, no tempo da criação do mundo, vivia no interior de Ye’pá-Miriõ e que, posteriormente, encarnou para passar adiante seus conhecimentos, agora se transforma em instrumentos musicais na Casa da Terra. Através do ritual de iniciação à vida adulta, os ensinamentos desse ser musical continuam a ser passados oralmente aos homens, de geração em geração, no Alto Rio Negro. Os meninos são levados à reclusão social – tendo acesso apenas aos pajés e mestres que os iniciarão –, tomam ayahuasca e são apresentados aos instrumentos do Jurupari pela primeira vez. Assim, entram em contato com conhecimentos secretos, tais como a construção dos instrumentos e seus devidos usos, e aprendem não apenas a tocar as flautas e os trompetes, como também a receber músicas advindas de outras dimensões, o que permite a comunicação com o próprio Jurupari. Este, através de suas veias, emana suas músicas para um rio subterrâneo. Dali, elas são difundidas para montanhas, lagos e cachoeiras, onde são ouvidas por pajés e mestres musicais que, em seguida, as executam por meio dos instrumentos sagrados. Vale lembrar que os instrumentos produzem o som do próprio ser do qual partiram as músicas recebidas por esses líderes, fechando o ciclo da comunicação interdimensio-musical com o Jurupari.

4° tempo: como é de se esperar em qualquer processo de aculturação, a interferência da vida urbana na cultura do povo Tukano gerou uma série de modificações nas relações que estabeleciam com a música. Há, na atualidade, um crescente movimento de inserção da música tukana em contextos urbanos, não ritualísticos, que tem partido dos próprios indígenas pertencentes à etnia. A produção de CD’s e a realização de apresentações na cidade de Manaus, por exemplo, têm aproximado a música tukana do mercado musical, numa tentativa de integrar o que eles têm produzido ao que chamamos de “música brasileira”. Me parece que esses processos de incorporação de elementos ocidentais em músicas produzidas por povos indígenas podem, por um lado, difundi-las – o que contribui, dentre outras coisas, para uma compreensão mais extensa da cultura desses povos que também habitam o Brasil –, e por outro lado, introduzindo à lógica mercantil uma musicalidade que reflete um mundo tão qualitativo, eventualmente podem também promover alterações tanto na cosmovisão como nos princípios e valores cultivados tradicionalmente no interior daquela cultura – já postos em vulnerabilidade historicamente.

Diante disso, é interessante reconhecer que são diversos os motivos que conduzem povos indígenas a uma adaptação ao mundo ocidental. Essa adaptação, que traz consigo vantagens, riscos e uma série de questões complexas e muito pouco objetivas, é um dilema que não pretendo resolver. No entanto, a partir da divisão proposta por Ricardo Berwanger dos quatro momentos da música do Jurupari, uma forma diferente de conceber a experiência musical vem à tona, revelando um caráter simbólico, anímico e cosmológico que difere das concepções predominantes da música ocidental. Assim, a música do povo Tukano compõe com uma diversidade cultural que expande nossas perspectivas ao trazer uma compreensão única acerca do mundo e, consequentemente, da música.

Mas e aí? O que ecoou na sua mente durante essa leitura?